La Fábrica de Sueños. "El estado de las cosas" (1982), de Wim Wenders
La muerte es la mayor de las historias pues de ella tratan todas. FRITZ MUNRO
Las historias no existen en absoluto, excepto en las historias mismas. En la vida no importa –y me cito […]– si pasan y se convierten en historias o no. Mientras, la vida pasa, con el tiempo, sin el afán de convertirse en historias. FRITZ MUNRO
Ahora sé contar historias. Inevitablemente, las historias se quedan sin vida y están muertas. F. MUNRO
Sin duda, Der Stand der Dinge (1982) o El estado de las cosas, de Wim Wenders, entraña un filme con muchas ideas/aristas para su análisis, las cuales en últimas se reducen a una que se antoja inexorable: un ajuste de cuentas con Hollywood. Pero, que va de forma inextricable unida a otras dos: la muerte del cine y el desprecio de la ex Meca del Séptimo Arte por el b/n. De esto y mucho más se hablará en adelante, desde la bóveda interdisciplinaria de La Fábrica de Sueños, vía Cine-Club Al Filo del tiempo, al abordar el primer filme del II Ciclo sobre vida/obra del cineasta alemán. La expresión latina Statu Quo se remite al estado actual de los hechos o cosas y a un estado emocional, personal o social, político y/o económico de un cierto lapso. Usar el término implica meter todas las variables de dicho lapso como algo que no cambia para ahondar en el concepto: así, la voz Statu Quo puede contener un momento de calma o paz, bienestar o tranquilidad o, por contraste, otro de angustia y crisis o de estatismo y frustración, por lo cual todo va a depender del contexto en el que pasan las cosas.
El contexto en que surgió El estado de las cosas es uno complejo en la vida de WW pues tiene que ver con la filmación de Hammett y la crisis que sobrevino en su relación con Francis Coppola y la Zoetrope pues al no poder terminar el rodaje, la cosa quedó en manos del autor de El padrino y su productora. Así, WW viajó a Europa para colaborar junto al cineasta chileno/francés Raoúl Ruiz, con el material del filme por cuenta del rodaje de El territorio (1981); tomó luego parte de su tropa fílmica y equipo y decidió la puesta en escena del filme que nos ocupa, en Portugal (Sintra y Lisboa): incluido el camarógrafo H. Alekan, el mismo que un lustro después hará la fotografía del filme El cielo sobre Berlín (1987). Una vez terminó su trabajo en suelo europeo, WW fue a L. Á., para rodar las escenas finales de Der Stand der Dinge, antes de seguir con el filme retitulado El hombre de Chinatown, obra inconclusa que a su vez anuncia la próxima y única que hizo enHollywood: Paris, Texas (1).
El filme se inicia con un claro ejemplo de cine dentro del cine: en una desértica zona de la costa portuguesa, en Sintra, se rueda la obra de ciencia-ficción Los sobrevivientes, sobre el holocausto nuclear: la gente, con tapabocas (como hoy) y gafas, se derrite, como si se tratara de La verdad sobre el caso de Mr. Valdemar, de Poe (2). El rodaje se interrumpe porque la producción ya no dispone de material para filmar y queda película para sólo dos planos más. En un viejo hotel devastado por las tormentas marinas, el director, de nombre Friedrich, cuyo apócope es Fritz, por Lang, en gran medida rechazado en Hollywood; y de apellido Munro, anagrama de Murnau, cuida de los miembros de su equipo, en lo físico y en lo emocional. En medio de la crisis se mantiene incólume y a su tropa enfocada en su fin creativo a pesar del vacío existencial que los acosa: mientras tanto, sólo espera poder regresar a la labor de rodaje, una vez haga contacto de nuevo con el productor Gordon, quien por lo sabido huye de todos.
Lo que de inmediato lleva a pensar en el modo de producción europeo vs el de EE.UU: el primero, con un concepto más proclive a lo artístico; el segundo, con un prurito que de modo claro tiende a lo material, la ganancia, el vil metal. Aunque el arte no obedezca a intenciones, en el cine europeo prima el afán estético/artístico y en el gringo la picazón por convertir todo en dinero o en objeto de plusvalía: aquí, la diferencia entre el valor creado por el artista y el (miserable, comparado con lo que genera: no cosas, sino emoción/placer/dicha) salario que recibe. Tal es el caso de Friedrich, cineasta alemán que rueda en Europa, pero que se ve obligado a detenerse ante la deserción del productor gringo, Gordon, quien se desentiende de enviarle el dinero necesario para acabar el filme. Ese cineasta podría ser Eisenstein, Murnau, Lang, Renoir o Buñuel o tantos más que han pasado por Hollywood, unos más afortunados que otros, pero siempre en líos con los productores, verdaderas hienas/sanguijuelas del cine.
Cuando no hay un afán maniqueo en el tratamiento de un tema, la belleza se revela en forma de placer y permite olvidarse del contexto en que estamos inscritos: ahora bien, lo contrario, o el placer como sucedáneo de belleza, no es posible en tanto por mucho placer que proporcionen el éxito, la fama o la riqueza, comer y/o beber, no pueden considerarse desde ninguna óptica como placeres estéticos, Kitaro Nishida dixit (3). Así, el vacío de que habla El estado de las cosas no se remite al nihilismo o a la vanidad, sino que más bien puede ser visto como lo que en Occidente es Ser, realidad o absoluto. Aquí cabe preguntar: ¿qué es lo que caracteriza el sentido de lo bello? Según el idealismo alemán, desde Kant, la percepción de la belleza es un placer desligado del ego, tal como se lee en La crítica del juicio: es un placer vivenciado de modo inmediato, momento en que se olvida de forma desinteresada cuanto sea ventaja o desventaja, ganancia o pérdida para sí mismo: para quien pueda ser. (4)
Tal como ocurrirá en Paris, Texas, con la secuencia del Peep-show en la que Travis y Jane llevan a tal punto su diálogo que hacen olvidar la feúra del contexto en que se hallan y llevan al espectador al terreno de la belleza, sin importar la desventaja en que estén o lo que puedan ganar o perder pues de por medio está un hijo, su hijo, Hunter. Y por ello, de pronto, Travis tiene un destello de lucidez, en medio de su amnesia parcial, y entrega a aquél a su madre, con quien hace tiempo debería estar; pero, lo que si no se dio fue por decisión de ella misma, ante la dificultad de permanecer con él por la labor u oficio que asumió: no el más placentero ni de una belleza implícita, sino el que menos la afectaba desde la óptica material, así debiera permanecer lejos del sujeto de su amor. Es decir, como les pasa a muchas madres cabeza de familia, que se han visto abandonadas por sus maridos, en algunos casos por razones que se justifican de por sí; en la mayoría, sin justificación alguna o, simple, porque les dio la gana…
De los cineastas que recibió su mayor influencia, tales como el japonés Yasuhiro Ozu; los gringos J. Ford, N. Ray, H. Hawks, S. Fuller, A. Mann; los franceses R. Bresson, J. Renoir; y, obvio, el inglés A. Hitchcock, WW heredó, v. gr., la pureza estética, la acendrada concentración, el ascetismo (otra virtud oriental), así como la modestia y la renuncia a todo artificio en función y beneficio de cada hecho narrado. Como, por otro lado, o por el mismo según se vea y sienta, se nota en el trabajo del gimnasta de barra fija cucuteño Ángel Barajas, quien puso en práctica virtudes similares para ganar lo que ya tiempo antes de viajar a París le dijo a un periodista: que el espacio en blanco en su pared, al lado del resto de medallas, era para ‘la medalla olímpica’. La que, en efecto, obtuvo gracias a su labor estética, perfecta concentración, pureza, modestia y renuncia a toda vanidad o nihilismo en función y beneficio de cada movimiento ejecutado: todo en esencia gracias a su madre y a su mentor Jairo Ruiz.
Factores, los de ambas disciplinas, artística y deportiva (otra forma de arte), cuya mejor expresión en el caso de WW tal vez sea El estado de las cosas. Como corresponde a todo enamorado de la tradición romántica (= mi hijo Santiago), su temática fílmica se centra en el sujeto y gira en torno a su afán por forjar un nuevo mundo o uno más humano como el que se adivina y percibe (sucedáneo de verdad) en El cielo sobre Berlín y en Tan lejos, tan cerca, al tomar como elementos el amor, la amistad (y su imposibilidad), la incomunicación, la soledad, la angustia metafísica, la ansiedad, el afán de vivir, el deseo de matar, las obsesiones, los sueños, las pesadillas del pasado nazi (se ven aquí y en El cielo sobre Berlín); los signos de la civilización o de la modernidad; la sensibilidad (extraviada en la fascista, sionazista y proimperial UE de hoy) y su reconquista; la traición, el suicidio y/o la muerte: que no es igual pues el primero es el único acto verdaderamente libre en nuestras vidas, mientras la muerte…
Todos estos temas se desarrollan con base en la errancia, según D. Goldschmidt, el único tipo de relato cinematográfico que conoce Wenders, lo que le valió ser llamado El Viajero de la Imagen, por A. Insdorf. En suma, sería el adalid de lo que dio en llamarse Road Movies, género en el que Alicia en las ciudades (5), Falso movimiento, Al filo del tiempo y, claro, Paris, Texas, abrigan una de las máximas cuotas de expresión artística, antes que metálica. Aquí cabría citar en favor de WW y en contra de la visión reduccionista (aunque válida) de Goldschmidt, algo que atesoraría una prefiguración de la identidad entre vida y obra de un cineasta como WW y un pintor como Hopper, el autor de lo que sigue: “En el desarrollo de todo artista, ya en la obra primeriza se encuentra siempre el plan de la obra futura. El núcleo en torno al cual el artista levanta su obra es él mismo, es el yo central, la personalidad o como se le quiera llamar, y esto apenas cambia del nacimiento a la muerte” (6). Hopper, continúa…
“Lo que una vez fue el artista, lo es siempre con leves variaciones. Los vaivenes de la moda en relación con los métodos o los temas le cambian poco o nada”. Si se considera que para WW la aventura más grande es la vida misma y no la más grande aventura, su idea del cine consiste, no en todos pero sí en la mayoría de casos, en contar experiencias casi siempre en función de la realidad (el paradigma al respecto, sería Al filo del tiempo) (7), y no historias, sobre todo en el sentido clásico de narraciones ordenadas de forma cronológica sobre sucesos pasados, pues en no pocas veces ha intentado demostrar la imposibilidad de las mismas, así como su consecuente pérdida de significado, dándose de tal modo la muerte del cine… Tema sobre el cual su más relevante y aleccionador trabajo, sin pretensiones pedagógicas, eso sí, sería El estado de las cosas, que obtuvo el León de Oro,Venecia/82 y el Bundesfilmpreis/83. Filme en el que Hollywood figura como guarida del mayor número de gángsters o ladrones.
De mafiosos y/o ladrones, sean guionistas, directores o productores, y en el que ya sabiendo que ‘la muerte es la mayor de las historias…’, al final queda el grato sabor de ambigüedad de un trabajo hecho con inteligencia: por un lado, la certeza de haber manifestado un abierto interés por el futuro del cine (asunto que retomará en Zimmer 666, docu para el cual entrevistó a casi veinte cineastas, entre ellos Godard, Fassbinder, Herzog, Antonioni, y a él mismo, quienes terminan pronosticando la supervivencia del cine inteligente y útil al hombre), pese al inminente peligro de una TV cada vez más alienante, pero cuya eficacia como medio de (des)información en torno a una realidad virtual presentada cada vez con mayor desfachatez no puede ignorarse, sino que al contrario hay que afrontarla y discutirla; y, por otro lado, la triste evidencia de que para el futuro del cine, al menos en Hollywood, los tiempos están cambiando: pero, no para bien, salvo el de Netflix, hoy el malestar en la cultura, diría Freud.
En tal sentido, el sitio donde asesinan a Gordon, el productor, y a Munro, el cineasta que con su propia cámara intenta evitar al agresor y sólo acaba por filmar su propia muerte, se llama Alí Baba… y los ladrones son más de 40 y por ello no figuran en pantalla. Riemer en Carlota en Weimar, de Th. Mann: “Es muy posible que la obra artística tenga efectos morales; pero reclamarle al artista intenciones y finalidades morales es tanto como destruir su profesión. En mi ocupación de escritor jamás me he preguntado cómo podría servir a la comunidad, sino que siempre he procurado hacerme a mí mismo más inteligente y mejor, aumentar el contenido de mi personalidad, y luego pronunciarme sobre lo que he reconocido como bueno y verdadero”. Frase útil, primero, para desechar el rótulo de moralista que algún crítico le endilgó a WW, un cineasta que, preciso, se caracteriza por su ambigüedad: por no dar respuestas categóricas ni afirmaciones gratuitas; y, por no ofrecer soluciones de ningún tipo.
Por dejar más preguntas en el aire, que respuestas con sus filmes; un hombre que sin abrir la boca invoca la justicia, el equilibrio, la tolerancia, en suma, la libertad. Frase útil, segundo, para reconocer al artista que alguna vez dijo: “El cine debe hacer de nuevo el intento de ser útil al hombre”, a diferencia de Riemer que ignora cómo podría servir a la comunidad (lo que sí sabe Ángel Barajas: sí al deporte, a la educación y no a la droga), pero que, igual que aquél, cada día procura hacerse más inteligente y mejor, sin temores frente a la expansión de la conciencia. Frase útil, en fin, para apreciar al ser humano que sabe diferenciar lo bueno y verdadero por perceptible, de lo malo y falaz por angustiante, sin hacer juicios morales o de valor: nada más que tener una actitud ética frente a la vida, al trabajo, al amor, como quien sabe que, en efecto, la belleza no es sólo un placer sino una categoría ética y estética, como lo es el arte de la gimnasia cuando de por medio está un sujeto responsable con su comunidad.
Después de ver, oír y sentir una obra como la suya, se puede decir, entre muchas cosas más, que la música en el cine de WW, único cineasta Honoris Causa por la Sorbona de París (8), es algo que trasciende la percepción sinestésica; que el solo arte de los sonidos jamás logrará producir las sensaciones que, unida a ellos, depara su capacidad de observación; y que si no fuera por esa misma virtud, su cine no representaría el arte de la errancia: o sea, la errancia wendersiana no tendría la categoría de arte, apenas la de un simple movimiento en falso: exterior, anecdótica e inútil. Muy al contrario, y por fortuna, su vagabundeo es interior, sustantivo y profundamente útil al hombre. Sus movimientos tienen la impronta del regreso a los orígenes, del viaje cíclico e iniciático, del eterno retorno como metáfora de que sí es posible bañarse dos veces en el mismo río, aunque el agua tenga la apariencia de ser una otra y de no facilitar el cambio personal ni de contribuir a mejorar la vida o transformar el mundo.
Aun así, WW sabe que el regreso al paraíso no es posible pues de él hace siglos el hombre fue liberado, como diría E. Zuleta, gracias a Adán y, sobre todo, a Eva: y disculpen el sesgo machista del filósofo, nunca reconocido como tal por la Academia, la misma que es centro de estigma, matoneo, castración; lo prueba el Dr. C. Jaramillo cuando denunció a la U. Javeriana por llevar al suicidio forzado, no voluntario (Cioran), de la Dra. Catalina Gutiérrez y a él a vivir un infierno tan temido como el de Onetti e incluso peor: por el matoneo de los médicos con sus colegas más jóvenes (9). Por eso, WW sabe muy bien que el hombre preferirá ser rey en el infierno antes que súbdito en el cielo, así que de nada sirve lamentarse porque a la postre todo tipo de cultura o de identidad sea aplastado por el Sistema y la industria del entretenimiento; o preocuparse por esa suerte de malestar universal que de ahí se deriva; o, mucho menos, sentarse a intentar restablecer la fe en la política, la Iglesia o las instituciones.
No. Lo único que resta es mantener la esperanza en el sujeto y no en la masa, esperar con el optimismo de un pesimista/realista y, ante todo, jugar, vivir, trabajar. Nada de raro tendría que, al recibir el soplo del ángel, en un futuro gente de muchos países pudiera decir en modo parodia de su Our Life Was Saved by R&R: Our Life Was Saved by WW Movies: v. gr. por una de Fassbinder como La nostalgia de Veronika Voss, filme en el que su colega recurre a una pareja de viejos ex prisioneros de Treblinka para denunciar los resultados del genocidio nazi, así como para evidenciar la ineficacia del Estado frente a los derechos humanos y a la libertad individual, como Sinkel hace por vía de Lina Braake, la vieja protagonista, con más vitalidad y vocación de lucha que la Anciana indigna de Brecht: vengarse del banco que la desaloja de casa y envía a un ancianato; allí, junto al viejo Gustaf, experto en finanzas pero inhabilitado para ejercerlas, urde un plan para destruir al banco con sus propios medios (10).
En igual sentido, los intereses del sujeto vs los de la mayoría, WW realizó casi en simultánea El estado de las cosas, que habla de la muerte del cine a partir del choque de intereses entre Gordon y Munro, una vez éste es informado por Corby del agotamiento del material de negativos, hecho que implica dejar de rodar; al tiempo, paradigma fílmico en cuanto a montaje simultáneo múltiple y según WW mismo la última de las B-Pictures (cuyos modelos son La tienda de los horrores,1960, de R. Corman, y El más peligroso hombre vivo,1961, de A. Dawn) que abriga un acto de fe en torno a la producción europea en detrimento de la hollywoodense; una dolorosa declaración de amor al cine, en especial al b/n, detrás de la cual se esconde una triste confesión de Fritz a Gordon, cuando éste huye de su círculo en un tráiler: ‘Ahora sé cómo funcionan los cuentos’; y, por extensión de lo dicho, un crítico e inconsciente ajuste de cuentas con Hollywood y en particular con la funesta experiencia que fue Hammett.
En efecto, con la nefasta experiencia transmitida por Coppola y la Zoetrope: la relacionada con tal thriller, y en general con la fórmula gringa de hacer cine, hecho que por otra parte no alberga de ninguna forma un fracaso, como lo desmintió WW mismo en una lúcida reflexión que ya se reprodujo en el I Ciclo con ocasión de El amigo americano (11), en la que al fracaso opone su terquedad para acabar un tributo al autor de serie negra Dashiell Hammett; al no ser llamado más por Hollywood señala como clave preservar su independencia; en fin, que dicho lugar es la industria de la porquería más grande que se pueda imaginar. Como lo refleja de forma brutal el epílogo, cuando Fritz halla a Gordon en L. Á., y el patán Herbert en medio, y discuten como de algo Cool, pero se nota la actitud mafiosa del productor frente a la filosófica del cineasta, y la tensión: mientras aquél se escapa de sus homólogos acreedores y recula antes de aceptar un proyecto en b/n, éste desea hacer un filme y un cine que diga algo.
Sí, que signifique, trascienda y sea útil a los pueblos, mientras los inversores se jactan de hacer otro que produzca dinero pues los intereses artísticos y/o personales no los motiva para nada. Sólo que contra esto hay un cineasta a cabalidad y, cual Foucault, hace de su vida una obra de arte, sus materiales son los de la vida y filma su entorno con una cámara de formato Super 8. En medio de la incertidumbre, pues nada se sabe de los asesinos de Gordon y Fritz, mientras éstos caerán a bala Munro activa su cámara en patético/triste gesto de impotencia y a la vez símbolo de defensa. Es evidente el contraste entre las distintas visiones del productor y del cineasta: así, mientras éste dirige en Europa la que es casi una familia y vela por sus actores, de lo cotidiano se pasa al aburrimiento que acaba por asediarlos vía alcohol, sexo, tedio, mientras aquél huye por su deuda. El recelo los somete, Corby regresa a casa por su moribunda esposa y a contrapelo deja a Fritz en soledad para que intente dominar la tormenta.
En conclusión, El estado de las cosas registra la muerte del cine y a la vez sus sobrevivientes, los que luchan cada día por quitarle vigor a tánatos para dárselo a eros, muestra la pugna entre los modelos europeo y gringo de hacer cine, que al final dejan un sabor tan ambiguo como amargo en la secuencia en que Gordon, que acaricia su perro, y Fritz, que lo mira con una sonrisa fresca/irónica del que a su vez confía desconfiando, parecen recriminarse sin miramientos cual sujetos/metáforas del dinero contante/sonante y del sujeto lúcido/reflexivo y crítico que tanto aborrece el Sistema. El mismo que, hipócrita, poco a poco lo cancela con el pretexto del filme en b/n porque, de pronto, nota que detrás de su pasividad, su control, su lucidez, se esconde la figura del que sin buscarlo realiza de contera un ajuste (inconsciente) de cuentas con Hollywood y que hace que hasta el guionista, el millonario John P. Getty III (1956-2011), resulte muy sospechoso y la encarnación misma de un caballo de Troya fílmico.
Sin embargo, y pese a lo que sostendrá WW en cuanto a no hacer más referencias al cine y a su historia, el filme tiene varias que sería imperdonable ignorar: uno de los guionistas es nadie menos que Robert Kramer, el inolvidable autor del documental Milestones que intenta recoger tres décadas de la (sucia) historia de EE.UU (12); Friedrich/Fritz Munro es un tributo doble a F. Lang y F. Murnau, apellido que por mala fonética lo pronuncian en francés Murnó, de ahí el anagrama Munro, por el cineasta alemán; el cámara Corby es otro, por el gringo Joe Biroc; los críticos Kolker y Beicken, relacionan la muerte de Munro con la del fotógrafo Jorge Müller (y su pareja Carmen Bueno, desaparecidos por la DINA pinochetista) en La batalla de Chile, de P. Guzmán; del filme futurista The Survivors se dice, sin certeza, que es un remake de El día del fin del mundo o de El más peligroso hombre vivo; cita filmes como The Searchers, Cuerpo y alma, La pasión ciega, Mercado de ladrones, Yo amé a un asesino.
El oficio del cine enseña que a la hora de realizarlo una cosa es la teoría y otra es la práctica. Con El estado de las cosas, según WW mismo, su época de las citas o la necesidad y el placer de hacer referencias a la historia del cine acabó. Hasta ahí había cuestionado de modo radical la narración, la gramática e incluso la ética del lenguaje cinematográfico (13), pero la tesis del director, a su vez la suya, las historias sólo están en las historias, quedó refutada por el propio filme: decidió ponerse a narrar sin más, sin ataduras, reservas ni prejuicios, o sea, plantear una narración que no tuviera que remitirse a sí misma; por lo tanto, tenía que excluir, evitar, prohibirse toda cita. Pero, como el cine es un catálogo limitado de historias, hechos o situaciones que se repiten ad infinitum, WW cree, por contraste, que es justo e importante hacer referencias a cosas ya narradas en otros filmes, en vez de hacer creer que ha inventado algo en los suyos: así, de El estado de las cosas se puede inferir que algo ya había visto antes.
A Valentina, en su trigésimo segundo aniversario de nacida, por ayudarme a forjar y a construir un mundo desde la nada de su ausencia que al tiempo es su total presencia.
A Santiago, quien como su padre sabe es mejor decir que se conoce algo, antes que darlo como propio.
A Marthica, la consolidación de mis sueños como pasajero de un mundo siempre susceptible de mejorar…
Notas, enlaces y bibliografía:
(1) https://rebelion.org/el-peligro-de-crearse-una-imagen-exagerada-de-alguien/
(2) https://infolibros.org/libro/la-verdad-sobre-el-caso-del-senor-valdemar-edgar-allan-poe/
(3) NISHIDA, Kitaro. Pensar desde la nada – Ensayos de filosofía oriental, PDF 144 pp.: 8 y 12.
(4) KANT, Immanuel. Analítica de lo bello, I, 1: 5.
(5) https://rebelion.org/la-nina-alicia-guia-del-adulto-philip/
(6) MUÑOZ SARMIENTO, Luis Carlos. Wim Wenders – El arte del movimiento. Cuadernos del Cine-Club U. Central, Bogotá, 1995, 93 pp.: 58.
(7) https://rebelion.org/humanos-moviendose-en-el-tiempo-y-gracias-a-la-memoria/
(8) https://diarioacoruna.com/cultura/documental-la-sal-de-la-tierra/
(9) https://www.youtube.com/watch?v=xNQAps-y67M
(10) PFLAUM, Hans G. / PRINZLER, Hans H. El cine en la República Federal de Alemania. Inter Nationes Bonn, Münich / Viena, 1983, 187 pp.: 61.
(11) https://rebelion.org/un-pintor-muerto-al-que-le-va-muy-bien/
(12) https://rebelion.org/milestones-el-declive-del-sueno-americano-previsto-por-r-kramer/
(13) WENDERS, Wim. El acto de ver – Textos y conversaciones. Paidós, Barcelona, 2005, 267 pp.: 220.
FICHA TÉCNICA: Título original: Der Stand der Dinge. En castellano: El estado de las cosas. País: Portugal / Alemania / EE.UU / Francia. Año: 1982. Gén.: Drama / Thriller / Ciencia-ficción. For.: 35 mm.; b/n; 125 min. Dir.: Wim Wenders. Guion: WW / Robert Kramer / Joshua Wallace. Mús.: Jürgen Knieper / Jim Jarmusch. Fot.: Henri Alekan / Fred Murphy / Martin Schäfer. Mon.: Peter Przygodda / Jon Neuburger / Barbara von Weitershausen. Prod.: Paulo Branco / Pierre Cottrell / Renée Gundelach / Chris Sievernich / Christoph Holch / WW. Int.: Friedrich Munro (Patrick Bauchau); Dennis (John Paul Getty III); Kate (Viva); Joe Corby (Sam Fuller); Manager (Artur Semedo); Hombre sonido (Francisco Baião); Camarógrafo (Robert Kramer); Gordon (Allen Garfield); Secretaria (Gisela Getty); Herbert (Monty Bane); Karen (Janet Graham); Abogado (Roger Corman); Camarera (Judy Mooradian); Pasajero tranvía (WW); Anna (Isabelle Weingarten); Joan (Rebecca Pauly); Marc (Jeffrey Kime); Robert (Geoffrey Carey); Julia (Camila Mora-Scheihing); Jane (Alexandra Auder). Premios: León de Oro, Venecia/82 / Bundesfilmpreis/83. Estreno: 29.oct.1982.
Luis Carlos Muñoz Sarmiento. (Bogotá, Colombia, 1957) Padre de Santiago & Valentina. Escritor, periodista, crítico literario, de cine y jazz, catedrático, corrector de estilo, traductor y, sobre todo, lector. Colaborador de El Magazín EE, 2012; columnista, 2018. Su libro Ocho minutos y otros cuentos, Colección 50 libros de Cuento Colombiano Contemporáneo, fue lanzado en la XXX FILBO (Pijao, 2017). Mención de Honor por MLK: Todo cambio personal/interior hace progresar al mundo, XV Premio Int. de Ensayo Pensar a Contracorriente, La Habana, Cuba (2018). Siete ensayos sobre los imperialismos – Literatura y biopolítica, en coautoría con Luís E. Soares, publicado por la UFES, Vitória (Edufes, 2020). El libro El estatuto (contra)colonial de la Humanidad, producto del III Congreso Int. Literatura y Revolución, con su ensayo sobre MZO y su novela Changó, el gran putas, lo lanzó UFES, el 20.feb.21. Invitado por Pijao Eds. al Encuentro Nal. de Narrativa vista desde las Regiones (Ibagué, 1º a 4 nov.23) Invitado por la UFES al Congreso Literatura, Soberanía Nacional y Multipolaridad (Vitória, 25.nov.23). Autor en ARC, Rebelión, Magazín de EE, Las2Orillas y traductor/coautor, con Luis E. Soares, en dichos medios. Director del Cine-Club Al Filo del Tiempo, que se emite desde la bóveda interdisciplinaria de La Fábrica de Sueños. E-mail: lucasmusar@yahoo.com
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